Improvisation und Innovation

Gibt es ein Handwerk für das „Unvorhersehbare“?

(Erstveröffentlichung in Ringgespräch LXI, November 1995 “Improvisation – Haltung oder Handwerk?”)

Böse Zungen behaupten, improvisierte Neue Musik hätte vor 20 Jahren schon genauso geklungen wie heute. Trifft uns als Improvisatoren ein solcher Vorwurf?

Improvisus heißt „unvorhergesehen“, ex improviso bedeutet „ohne Vorbereitung“. Man kann daran ganz unterschiedliche Formen improvisatorischen Selbstverständnisses aufzeigen:
1. Dem „ex improviso“-Musiker ist wichtig, dass er jederzeit Musik „aus dem Hut zaubern“ kann, ohne dabei auf Komponiertes oder gar Notiertes zurückgreifen zu müssen. Originalität oder gar Innovation ist dabei nicht zentrales Anliegen. Manchmal geschieht es, andere Male nicht.
2. Der „improvisus“-Musiker legt Wert auf Unvorhergesehenes, gibt sich nicht damit zufrieden, ohne Vorbereitung musikalisch sprechen zu können, sondern nimmt den Aspekt des „Erfindens“ ernst, hat den Anspruch, Dinge zu sagen, die nicht schon hundertmal zuvor gesagt wurden.
Ein solcher Innovations-Anspruch kann sich auf zwei Ebenen abspielen. Man kann versuchen, Innovation im Großen voranzutreiben, sich also stilistisch weiterzuentwickeln. Man kann aber ebenso innerhalb eines (möglicherweise eng umgrenzten) Stils versuchen, „in die Tiefe zu gehen“ z.B. in das Blues-Spiel so einzutauchen, dass jeder Blues wieder vollkommen neu, „frisch“ ist.

Die Frage, ob man im musikalischen Ausdruck das „Neue“ sucht oder aber Musik eher „ausführt“, betrifft übrigens ebenso Interpreten und selbst Komponisten. Sicherlich lassen sich beide Typen in der Praxis nicht so klar voneinander unterscheiden, stehen auch nicht im Widerspruch zueinander und sind zweifellos in vielen Musikerpersönlichkeiten vereinigt. Trotzdem erscheint mir die Differenzierung notwendig, da ich den Eindruck habe, dass Musiker, gerade wenn sie über improvisierte Musik reden, oft ganz verschiedene Dinge damit meinen.
Besonders im Bezug auf einen handwerklichen Umgang mit Musik, und darum geht es hier, sind m.E. ganz unterschiedliche Herangehensweisen notwendig.
Ich möchte mich im folgenden nur mit dem „improvisus“-Typ beschäftigen, dem ich mich selbst zugehörig fühle, und dabei der Frage nachgehen:
„Gibt es ein Handwerk für das Unvorhersehbare?“
Welche Art von „Üben“ oder zumindest Vorbereitung kann sinnvoll sein und welche ist vielleicht sogar geradezu unsinnig? Ist der anfangs zitierte Vorwurf, den man meiner Erfahrung nach nicht ganz von der Hand weisen kann, vielleicht sogar auf „Übe“-Praktiken zurückzuführen, die dem „Unvorhersehbaren“ nicht gerecht werden?

Instrumentaltechnik

Als Musiker glauben wir zu wissen, dass gute Musik nur auf einem Instrument zu realisieren ist, das wir wirklich „beherrschen“. Wie sollten wir uns auch sonst „auf“ dem Instrument ausdrücken können? Wenn wir eine Idee haben, die uns für den Verlauf unserer Improvisation notwendig erscheint, sei das nun ein virtuoser Lauf oder einer jener frappierenden Mehrklänge auf einem Blasinstrument, so müssen wir doch auch in der Lage sein, diese Idee technisch tadellos zu reproduzieren!?

Meiner Meinung nach geht diese Anschauung, so naheliegend sie zu sein scheint, aus mehreren Gründen an der Realität des Improvisierens vorbei. Sie geht von der Überzeugung aus, dass zwischen Erfinden und Ausführen Arbeitsteilung besteht: der Kopf (hier: die Phantasie, die Klangvorstellung) erfindet, die entsprechenden Bewegungsorgane (Finger, Hände, Arme, Lippen, Zwerchfell) führen aus. Was aber passiert, wenn eine Idee zwingend erscheint, die gar nicht realisierbar ist? Der Komponist kann sich eine solche Situation leisten, denn er hat Zeit zum Grübeln, der Improvisator jedoch hat keine. Oder andersherum gedacht: wenn der Improvisator nur erfinden darf, was er vorher geübt hat, dann wird es kein wirkliches „Erfinden“ mehr sein, nur ein ständig sich wiederholendes Zusammensetzen altbekannter Floskeln in jeweils variierender Reihenfolge.
Eine Haltung, die der Improvisation gerecht wird, der Tatsache nämlich, dass Erfinden und Ausführen eins sind, sieht daher anders aus – und ich bin der Meinung, dass jeder Improvisator  bewusst oder unbewusst, der eine mehr, der andere weniger, diese Haltung unwillkürlich einnimmt.
Es ist eine Haltung des „Dialogs mit dem Instrument“. Als Spieler bin ich dann nicht BeHerrscher, ich spiele nicht auf dem Instrument, sondern zwischen dem Instrument und mir besteht ein Verhältnis von Geben und Nehmen. Mein Spiel ergibt sich aus dem schlüssigen und einfühlsamen Umgang mit dem Instrument und in diesem Prozess gegenseitiger Inspiration entwickelt sich der Fortgang der Musik von selbst.
Bei einer solchen Spiel-Haltung ist es natürlich auch notwendig, gewisse instrumentale Grundfähigkeiten zu haben, und je nachdem, ob es sich z.B. um ein Streich- oder um ein Perkussionsinstrument handelt, werden diese mal mehr, mal weniger umfangreich sein. Der Anspruch, das Instrument vollständig zu kennen, eben zu beherrschen, ist aber zumindest unnötig, wenn nicht sogar „schädlich“, weil es nämlich schwerfällt, auf immer wieder eingeübte Griff- und Bewegungsklischees zu verzichten. Dagegen kann es viel sinnvoller sein, ein Instrument lange nicht mehr in der Hand gehalten zu haben (oder eben nur die elementarsten Grundfähigkeiten wieder reaktiviert zu haben), um ihm dann wieder völlig neu begegnen, es neu entdecken zu können. So ist auch zu erklären, dass viele Musiker auf ihrem Zweitinstrument besser improvisieren als auf ihrem ersten. Ich selbst kann mich z.B. an ein besonders gelungenes Flöten-Solo erinnern, das damit begann, dass der Ton beim Ansetzen der Querflöte einfach wegblieb. Gerade das aber war ein spannender Ausgangspunkt, indem nun das Spiel zwischen Nicht-Ton und Ton-Findung zum musikalischen Thema wurde, ein Thema, das mir „zugefallen“ und auf dessen Verlauf ich selbst gespannt war. Der Zuhörer wird bei einem solchen musikalische Vorgang sozusagen zum Zeugen der Entdeckung einer neuen Insel; das ist weitaus spannender als die Worte des Reiseführers, der eine Inselgruppe schon zum 1000sten Mal besucht und beschreibt.
Kennen wir nicht auch aus dem täglichen Leben die Erfahrung, dass das Gespräch mit neuen, noch unbekannten aber ähnlich gesinnten Menschen ganz neue Erkenntnisse bringt, dass wir selbst in einem solchen Gespräch Dinge formulieren können, die wir so vorher weder gesagt noch überhaupt gedacht haben? Betrachten wir unser Instrument als Gegenüber, als eigene „Persönlichkeit“, so ist auch das Musizieren stets eine wirkliche Begegnung zwischen uns beiden.

Aus einer solchen Musizierweise ergeben sich für das Verhältnis von Improvisation und instrumentalem „Üben“ eine ganze Reihe weiterer Schlussfolgerungen:

  1. Gute Musik und erst recht „unerhörte“ benötigt nicht unbedingt instrumentale Perfektion. Gerade der Verzicht auf eine Vielzahl von Klangmöglichkeiten kann ein kreativer Impuls für Unvorhergesehenes sein. Daraus folgt:
  2. Voraussetzung ist eine gewisse minimale Basis an instrumentalen Grundkenntnissen. Darüber hinaus aber ist es auf fast jedem instrumentaltechnischen Niveau möglich, interessant zu improvisieren.
  3. Die spannendsten neuen instrumentalen Ideen kommen meist beim Spielen, in einer anregenden, möglicherweise verblüffenden, unerwarteten Situation. So etwas lässt sich nicht üben. Im Gegenteil: Geübtem fehlt die Frische.
  4. Das instrumentale Üben von Floskeln hilft nur dann, wenn man sich musikalisch „über das Wetter unterhalten“, immer wieder dieselben Dinge sagen möchte.
  5. Ein instrumentales Üben, das dem unvorhersehbaren Charakter der Improvisation gerecht werden will, muss auf das Bedürfnis verzichten, instrumentale Fähigkeiten abzusichern. Es ist vielmehr ein stets neu auszutarierender Balanceakt, bei dem technische Möglichkeiten „entdeckt“ werden, bei dem das Aufregende, Neue, Herzklopfen Erzeugende in der Beziehung zum Instrument erhalten bleibt und nicht einem zwar stabilen und „funktionierenden“, dafür aber festgefahrenen Beziehungsgeflecht geopfert wird.
  6. Nebenbei: Eine solche Übehaltung sollte eigentlich auch für Interpreten komponierter Musik gelten, sofern sie im Spiel lebendig bleiben möchte.

Kompositionstechnik

Wieviel kompositorisches Handwerk brauchen wir eigentlich als Improvisatoren? Ist es notwendig, Form- und Struktur-Modelle zur Verfügung zu haben?
Man sollte sich zunächst klarmachen, dass solche Modelle nicht entscheidend für die Qualität von Musik sind. Weder eine ABA-Form noch ein Blues-Schema sind Garant für gute Musik. Und andersherum gilt: Gute Musik, die aus dem Gefühl für die „richtige Aktion im richtigen Augenblick“ entstanden ist, bedarf keiner Formmodelle.
Natürlich können Formvorgaben hilfreich sein. Ich habe einen Klavierschüler, der wunderbar im Blues-Schema improvisiert. Aber das Schema ist sozusagen nur der speziell für ihn geeignete Boden, auf dem er seinen Tanz vollführt. Weil er das Schema hinter sich gelassen hat, ist Musik daraus geworden, die, wenngleich nur ganz allmählich, sich doch zunehmend verändert, in die Tiefe geht, dem Blues auf den Grund. Für manch andere Schüler dagegen ist und bleibt der Blues nur ein Schema, dessen Ausfüllen jeden Außenstehenden kalt lässt. Aber lässt sich das Tiefergehen fördern? Wie kann ich erreichen, dass ich (oder mein Schüler) mich musikalisch weiterentwickle, mich nicht im Kreis drehe?

Dies mag am Beispiel der experimentellen Musik deutlicher werden, die nicht per se so eingegrenzt ist wie der Blues und vergleichbare andere Stile (Kadenz-Improvisation etc.). Daher gibt es auch keine verbindliche Lehre dieses Stils, der Begriff experimentell würde sonst auch nicht greifen. Entsprechend existieren ganz unterschiedliche Ansätze, damit umzugehen.
Anhänger der Freien Improvisation verzichten oft auf jegliche Modelle, Regeln, ja Vorgaben jeglicher Art. Sie bauen darauf, dass Entwicklung sich von alleine vollzieht bzw. dass bei der Gruppenimprovisation die Spieler sich gegenseitig ständig von neuem anregen. Dies ist durchaus möglich. Es ist aber auch möglich, dass es einem dabei geht, wie dem Wanderer in der Wüste, der plötzlich merkt, dass er ständig im Kreis läuft. Es passiert nämlich sehr leicht, dass man sich eine Masche erspielt, egal ob als Solist oder als Gruppe. Wenn ich feststelle, dass ich im voraus weiß, wie meine Mitspieler auf mich reagieren und ich auf sie, dann hat sich das sogenannte „Freie“ selbst ad absurdum geführt.
Wie ist mit einer solchen Situation umzugehen? Das kritische Hinterfragen kann sich als Eigentor entpuppen, wenn daraus Regeln erwachsen, was „gut“ und was „schlecht“ sei. Dies nimmt den Spielern – und ich spreche hier aus eigener Erfahrung – die für das Improvisieren so wichtige Authentizität, Lebendigkeit und Frische. Aus diesem Grunde gibt es zum Beispiel zwischen den Spielern des renommierten New Phonic Art-Ensembles die Vereinbarung, dass sie über ihre Improvisationen nicht sprechen. Gerade dieser Gruppe wird jedoch häufig vorgeworfen, dass ein Konzert wie das andere klinge.
Gibt es daraus einen Ausweg? Meines Erachtens liegt das Problem darin, dass häufig nur in den eben erwähnten zwei Alternativen gedacht wird
– einerseits den fest einzuhaltenden Regeln (eigentlich Rezepten), seien die nun historisch legitimiert (bei stilgebundener Improvisation) oder durch eigenes kritisches Hören erarbeitet
– andererseits dem Prinzip des völlig Freien, das leicht Gefahr läuft, unausgesprochene Muster zu entwickeln und dann am selben Punkt endet wie das Spiel nach Regeln.

Für mich hat sich ein dritter Weg als der einleuchtendste herausgestellt. Mir haben stets Herangehensweisen weitergeholfen, die mich in neue und ungewöhnliche Situationen brachten, mich herausforderten, mir neue Erfahrungen ermöglichten. In der Konzertsituation konnte dies auf ganz unterschiedlicher Weise geschehen: durch neue anregende Mitspieler, durch andere Instrumente (einschließlich klingender Materialien), durch die Auseinandersetzung mit Persönlichkeiten aus anderen Kunstbereichen (Tanz, Theater, Bildende Kunst), durch ungewohnte Anlässe, ungewöhnliche Aufführungsorte u.a.
Wichtig waren dabei auch Konzepte, die von unserem Ensemble erdacht wurden, um uns selbst zu einer veränderten Wahrnehmung und Spielweise zu animieren: z.B. eine 12-stündige Permanent-Aktion über Nacht (vgl. Ringgespräch LVIII S. 18/19) oder der Versuch, eine Folge von sechs Aufführungen nicht als sechs einzelne Konzerte zu begreifen sondern als einen einzigen musikalischen Prozess, der sechs mal „auftaut“ und wieder „einfriert“ (eine Wintermusik im wahrsten Sinne des Wortes).
Entscheidend dabei ist, dass ich nicht versuche, allgemeingültige Gebrauchsanweisungen für mein Improvisieren aufzustellen, sondern vielmehr meiner eigenen Trägheit Fallen stelle, mich zwinge, eingetretene Pfade zu verlassen, ohne im Einzelnen zu wissen, wie die neuen Pfade aussehen.
Der Weg über solche Erfahrungen macht auch in der pädagogischen Arbeit Sinn und mir wird im Nachhinein bewusst, warum sich mir bei manchen Spielvorgaben die Nackenhaare sträubten, während mich andere überzeugten. Es lag eben am Unterschied zwischen Patentrezept und Erfahrungsräumen.
Unter den Spielideen von Lilli Friedemann gibt es zahlreiche, die geeignete Erfahrungsräume bieten und von denen ich glaube, dass sie mich große Schritte weitergebracht haben. Problematisch wurde es allerdings, wenn wir versuchten, solche Regeln zu „üben“. IKEBANA ist z. B. ein wundervolles Spiel, das mit einem ganz grundlegenden Prinzip von Kontrapunktik bzw. übergeordneter Harmonik in der Musik arbeitet. Drei Blumen bzw. musikalische Ideen werden so ausgewählt und zusammengeführt, dass sie sich in ihrer Gegensätzlichkeit zu einer Einheit ergänzen. Hier sind stets mehrere Versuche notwendig, damit die Spielidee zur Wirkung kommt. Aber aus einem Grund, den ich nicht erklären kann, ist dieses Spiel nicht übbar. Es ist selbst wie eine Blume, entfaltet sich zu einem bestimmten Zeitpunkt zu voller Blüte und verwelkt dann unwiderruflich. Danach mögen die Klangideen rein theoretisch noch zusammenpassen, aber sie überzeugen nicht mehr. Da hilft kein noch so guter Dünger, man muss warten, bis ein andermal die Zeit wieder reif ist.

Ein solches Zur-Verfügung-Stellen von Erfahrungsräumen, die jeder Spieler auf eigene Weise verdauen muss und die nicht dafür gedacht sind, zu ständig reproduzierbaren Rezepten zu erstarren, sehe ich auch als Möglichkeit, innerhalb festgelegter Stile weiterzukommen. Vielleicht kann man diese Überlegung so zusammenfassen:
Die meisten musikalischen Sprachen brauchen ein Fundament, das je nach Art dieser Sprache mehr oder weniger geübt werden muss. Eine Kadenz-Improvisation bedarf z. B. mehr eingeübter Technik als das Improvisieren experimenteller Musik.
Entscheidend aber ist: das Eigentliche, das, was Musik interessant macht, geschieht über diesem Fundament. Und das ist nicht einübbar, man kann es nicht festmachen, nicht einfangen, nicht absichern, denn dann wäre es nicht mehr interessant. Wenn es aber auch nicht erübbar ist, so kann man es doch fördern, indem man sich selbst musikalisch immer wieder in Frage stellt, überhaupt immer wieder neue Fragen stellt, indem man gezielt neue Erfahrungen sucht, kurz: indem man sich selbst weiterentwickelt.

Wir müssen uns dieser Gewichtungen bewusst sein, sowohl beim eigenen Spiel als auch beim Unterrichten. Es macht keinen Sinn, Dinge in den Mittelpunkt zu rücken, die nicht wirklich wichtig sind.

Das „sichere“ Gefühl

Improvisation, sofern sie das Unvorhersehbare, das Frische, das Lebendige sucht, braucht Mut zum Risiko. Das Bedürfnis nach Sicherheit tötet Musik ab. Wir glauben, wir könnten durch allerlei Techniken eine gewisse Qualität der Improvisation erzwingen und zerstören genau damit ihre allerwichtigste Qualität.
Die Realität lehrt uns, dass wir den Mut aufbringen müssen, immer wieder alten Ballast abzuwerfen, zu erleben, als seien wir neu geboren, als erlebten wir alles zum ersten Mal: mit offenen Sinnen, offen gegenüber unserem Instrument, gegenüber unseren Spielpartnern, gegenüber dem „Charakter“ eines Raumes bzw. einer Umgebung, gegenüber einem evt. Publikum und natürlich vor allem offen gegenüber dem musikalischen Prozess. In diesem intensiven Neu-Erleben kann es sein, dass wir eine ganz andere Art von Sicherheit erreichen: das „sichere“ Gefühl für die richtige Entscheidung im richtigen Augenblick.
Wahrscheinlich hat jeder Improvisator diesen Zustand schon einmal erlebt: Es ist, als befände man sich auf der „richtigen Wellenlänge“: Man weiß, dass das, was man gerade tut, „stimmt“. Doch dieser Zustand kommt und geht, wann er will. Wir können nur warten und versuchen, offen zu sein, nicht fest zu werden, nicht zu versteinern.

Und dies ist nicht eine Frage der Improvisation. Es ist eine Frage des Lebens schlechthin.